La la land music, ¿qué es la ecología acústica?

Hoy, en Sierra Nevada, la artista italiana y sound designer Ilaria Degradi realiza una acción sonora que llama Music for territories, paisajes sonoros site-especific, pero, ¿qué es exactamente esto? Lo intentamos poner en contexto, seremos breves

Mena Díaz

Hay una fotografía que casi todo el mundo ha visto alguna vez: una espiral de piedra y tierra que se adentra en las aguas rosadas del Gran Lago Salado, en Utah. Es Spiral Jetty, la obra que Robert Smithson creó en 1970 y que se ha convertido, con el tiempo, en el emblema de todo un movimiento: el land art, o arte de la tierra. Medio siglo después, algo parecido —aunque mucho menos aprehensible fotográficamente— ocurre cuando un músico experimental planta un micrófono en plena Sierra Nevada, por ejemplo, y deja que el viento, las aves y el agua creen la obra. A medio camino entre la ciencia, la electrónica más avanzada y la experimentación artística y musical, la conocida como ‘ecología acústica’, que nosotros hemos bautizado como ‘la la land art ‘en una especie de homenaje irónico al land art, (por otra parte, quizás, una de las más antiguas y ancestrales formas de arte). Esta forma artística sonora, pero inmersiva, tan ancestral como moderna, no deja de sorprendernos, acercándonos a veces, como con un microscopio en el mundo visual, a unas sonoridades naturales inaudibles para el oído humano, a frecuencias ultrasónicas, pero que están ahí y forman parte, por ejemplo, del lenguaje secreto de las plantas y nos son servidas amplificadas para ponerlas a nuestro alcance.

Land art

El land art nació a finales de los años sesenta, en plena efervescencia contracultural norteamericana, como una reacción casi física contra el objeto artístico convencional: contra el cuadro que cuelga de una pared blanca, contra la escultura que se compra y se vende, contra el propio museo como institución que decide qué es arte y qué no lo es. Artistas como Smithson, Michael Heizer, Nancy Holt o el gran Richard Long sacaron el arte de la galería y se lo devolvieron al territorio: movieron rocas, trazaron surcos en el desierto, dibujaron líneas efímeras sobre la hierba con sus propios pasos, es decir, volvieron a ‘inventar’ el fuego primigenio, al menos su uso. El paisaje dejó de ser el tema incidental de la obra para convertirse en la obra.

Estas obras llevan aparejadas, por supuesto, cierta filosofía, tan arcaica como moderna, de la impermanencia. Una obra de land art está expuesta al viento, a la erosión, a la marea; envejece, se disuelve, a veces desaparece del todo. Lo que queda de ella —fotografías, mapas, vídeos— es apenas su sombra, el documento, la reproducción, de algo que ya no está o no está de la misma forma.

La ecología acústica

La la la land music, la ecología sonora (o acústica) moderna, tiene, dicen, una fecha de nacimiento precisa: la creación por parte de R. Murray Schafer de su Proyecto Paisaje Sonoro Mundial en la Vancouver (Canadá) de los años setenta. En su libro The Tuning of the World (1977), traducido al español como El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Intermedio Editores, 2013. R. Murray Schafer comenzó a proponer algo muy sencillo: escuchar el entorno —una ciudad, un bosque, un desierto, Sierra nevada— con la misma atención con la que se escucha un cuarteo de cuerda, y entender ese conjunto de sonidos como un ‘paisaje sonoro’, una composición.

De esa misma escuela surgió la práctica de la «escucha profunda» de Pauline Oliveros, que se situó en la difusa frontera entre interpretar música y simplemente estar ahí. El bioacústico Bernie Krause subió la idea un peldaño más con su «biofonía»: las capas sonoras que, superpuestas, construyen colectivamente el pulso acústico de un ecosistema, y que hoy se emplean incluso como indicador científico de biodiversidad. Compositoras como Hildegard Westerkamp trasladaron esa escucha del territorio hasta la sala de conciertos, con piezas construidas casi enteramente a partir de grabaciones de campo irrepetibles tomadas en un lugar concreto y en un instante preciso.

Esta escuela de Hildegard Westerkamp es clave para entender la ‘la la land music’ como fenómeno site-specific, es decir, ligado de manera indisoluble a un emplazamiento: igual que una obra de land art solo tiene sentido en el desierto o en la montaña donde fue concebida, un paisaje sonoro solo es trasladable digitalmente, con todo lo que tienen de distintas, parciales e incompletas las reproducciones, que no dejan de ser necesariamente otra obra.

Al final todo es pop, y cuando algo hace pop ya no hay stop

Compositores procedentes del mundo académico o de la escena ambient y drone comenzaron a incorporar grabaciones de campo de toda índole,—empezando por el sonido de los animales,— como materia prima que después procesan, estiran o superponen electrónicamente, sin ocultar del todo su origen natural. El resultado va desde las postales sonoras kitch, la música para relajación u obras no por populares o comerciales menos interesantes.

Esta hibridación ha dado piezas concebidas explícitamente como instalaciones o conciertos site-specific como la experiencia de Ilaria Degradi en Sierra Nevada: obras pensadas para sonar dentro de una cueva, en la orilla de un río o en un espacio industrial en desuso, donde la acústica del propio lugar termina siendo un instrumento más de la composición. En paralelo, el llamado arte sonoro ambiental ha llevado esta lógica al terreno del activismo ecológico: grabaciones de ecosistemas degradados o amenazados que, mezcladas con capas de música electrónica, buscan no solo emocionar al oyente sino hacer audible —y por tanto, más difícil de ignorar— una pérdida de biodiversidad que de otro modo permanece silenciosa. Es la misma tensión que atravesó siempre al land art: la de un arte que documenta un entorno frágil al mismo tiempo que deja una huella sobre él y por tanto lo transforma y ‘mancha’.