¿Es Andrés Ibáñez el Miguel Ángel almeriense del siglo XXI?
‘Miguel Ángel no respondió, se limitó a pintar de memoria el rostro de Da Cesena sobre el cuerpo de Minos, el juez mitológico del inframundo que Dante había situado en el canto V de su Infierno, colocándolo en el rincón inferior derecho de la composición, junto a la entrada del reino de los condenados, con unas orejas de burro como símbolo de ignorancia y una serpiente enroscada en el cuerpo que le muerde los genitales para toda la eternidad.’
Tras la agria polémica suscitada tras la inauguración del Santuario de El Saliente, en Albox (Almería) decorado (sic) con las pinturas en la cúpula y varios ábsides por el artista almeriense Andrés Ibáñez, y las supuestas referencias a varios personajes políticos locales, me comenta un almeriense de esos especialmente crítico con la ‘sociedad que le ha tocado vivir’ que en Almería ‘las fuerzas vivas que opinan de todo y de nada saben’ se fijan poco en los detalles artísticos, y menos en los literarios y periodísticos, y que se mira y se lee, si no hay más remedio, pero no se ve gran cosa, y se lee, pero no se entiende, porque unas élites económicas y políticas populacheras tirando a analfabetas funcionales no tienen ningún interés en que haya un medio ambiente cultural ni siquiera regular y en el que prospere un pueblo llano más cultivado que ellos mismos, las élites, y es por eso que en Almería cualquier intento de elevación cultural acaba irremisiblemente en parodia.
Y, para más inri, si los artistas como Ibáñez se ponen a hacer alegorías mitológicas, estilo muy caro al artista, por muy bíblicas e icónicas que sean, y necesitan de una explicación sucinta, pero certera del propio artista, y de la cara de admiración (para la foto), de los politiquillos de turno, apaga y vámonos. Es cierto, basta observar en el vídeo de Almería Junta a mi paisano ejidense Paquito Góngora, halagando muy sinceramente, como es habitual en él, la genialidad del artista, para darse cuenta cierta del percal. La verdad es que me ha llegado al alma, partiendo de un alcalde de un municipio en el que se cuelgan los cuadros en estructuras metálicas situadas en los espacios de paso del auditorio o el ayuntamiento y a veces con la luz de los ventanales incidiendo directamente en la parte trasera de los lienzos.
La polémica artística provincial/provinciana, pues, es hasta muy posible, dice ese almeriense especialmente crítico, que haya sido promovida por el artista o su entorno, llamando a tal o cual periodista de su cuerda: ‘oye, oye, te has fijado en el demonio ‘ajunguillado’ por el arcángel San Miguel que he pintado, pues es el exalcalde tal’. ‘A la alcaldesa la he embellecido más que la IA más pelota, lo sé, pero uno se debe a sus mecenas’, etc. En fin, puede ser.
Pero, empecemos por el principio intentando poner en contexto eso de homenajear a políticos y mecenas en las obras artísticas, en este caso no al fresco, pero si la ‘mural’. Esto de retratar a contemporáneos en escenas mitológicas o bíblicas es más viejo que la tos seca, y sin duda los referentes del ‘pastichero’ García Ibáñez están en el Renacimiento italiano, obviamente. No olvidemos que el historiador del arte John Pope-Hennessy, en el ensayo que dedicó al retrato renacentista, y que Ibáñez sin duda ha leído, situó en la ‘necesidad de afirmación social y política’ ‘el impulso que llevó la aparición del retrato individualizado como género autónomo durante el siglo XV italiano’, (Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, Akal, 1985). Sin duda Ibáñez no puede dejar de ver paralelismos entre la Florencia de Los Medici y la Almería del PP. No sé si nos damos cuenta ya de que en el PP, igual que ocurrió con los potentados y políticos del Renacimiento, necesita ir fijando y afirmando su posición ya en términos y plazos históricos. Por ir al grano citando unos pocos antecedentes renacentistas de la magna obra de Ibáñez: en la Adoración de los Magos, de Sandro Botticelli, los tres Reyes Magos que se postran ante el Niño son en realidad retratos de Cosme el Viejo y de sus hijos Piero y Giovanni de Médici, todos ellos ya fallecidos en el momento de pintarse el cuadro, mientras que entre la multitud circundante aparecen Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, gobernantes de Florencia en aquel momento (Gombrich, La historia del arte, Alianza Editorial).
Domenico Ghirlandaio, maestro de un jovencísimo Miguel Ángel, llevó esta práctica hasta extremos casi documentales en sus frescos para la Capilla Tornabuoni de la misma Santa Maria Novella, encargados por el banquero Giovanni Tornabuoni. Entre los personajes de sus escenas de la vida de la Virgen y de san Juan Bautista se han llegado a identificar más de veinte retratos de miembros de las familias Tornabuoni y Tornaquinci, además de humanistas de la época como Poliziano y Marsilio Ficino. Pero vayamos, sin más dilación, al verdadero y auténtico REFERENTE:
El escarnio: la conexión Michelangelo Buonarroti-Andrés Ibáñez, dos grandes maestros de la pintura
Si insertar a un mecenas como Rey Mago era una forma de agradecimiento, pintar a un enemigo en el infierno era, directamente, una forma de venganza, y el episodio más célebre de la historia del arte en este sentido tiene nombre y apellido: Biagio da Cesena. Miguel Ángel, según cuenta su biógrafo, Vasari, cuando el maestro de ceremonias del papa Pablo III, tras visitar la Capilla Sixtina mientras Miguel Ángel terminaba su Juicio Final calificó la profusión de desnudos del fresco como «cosa deshonestísima», y dijo que haber pintado en un lugar tan sagrado tantas figuras desnudas que «tan indecentemente muestran sus vergüenzas», y que aquello «no era obra para la capilla del Papa, sino para una casa de baños o una taberna» (Vasari, Las vidas…, ed. cit., «Vida de Miguel Ángel Buonarroti») no respondió, se limitó a pintar de memoria el rostro de Da Cesena sobre el cuerpo de Minos, el juez mitológico del inframundo que Dante había situado en el canto V de su Infierno, colocándolo en el rincón inferior derecho de la composición, junto a la entrada del reino de los condenados, con unas orejas de burro como símbolo de ignorancia y una serpiente enroscada en el cuerpo que le muerde los genitales para toda la eternidad.
¿Lo del exalcalde tiene algo que ver con el desprecio, comprensible, por la obra de Ibáñez, o son ganas de polémica de barra de bar o simple peloteo por parte del artista más universal del Valle del Almazora con sus mecenas del PP, ya lanzados a la conquista de la Gloria Eterna, con evidentísimas ínfulas de grandeza y en plena borrachera de poder local? No lo sabemos.
Ibáñez, el Bisbal del arte
Tuve contacto visual (vaya tela, contacto visual) con la obra de Andrés García Ibáñez allá por el año 2009-2010, lo sé porque los ejidenses de cierta edad tenemos esa fecha (Operación Poniente) tatuada en el cerebelo. Fue también la época inmediatamente anterior al bum de las redes sociales, particularmente de Facebook, y algunos de alguna forma ‘inventamos’ nuestro propio Facebook en un grupo de correo de Google para debatir del Ser y de la Nada, sobre todo de la Nada, y esas cosas. Creo que ya por aquel entonces estaba en marcha el Museo Casa Ibáñez de Olula (hay que tenerlos muy grandes para con esa edad ponerle ya tu nombre a tu propio museo, estaba sin duda destinado a encontrar a su alma gemela, Javier Aureliano García, ahora pendiente de juicio que, para vencer el pánico huyendo hacia delante, inauguró dos instalaciones municipales principales, una en Fines y otra en su Balanegra, con su propio nombre estando en ejercicio). De ese predestinado encuentro geminiano nació, por cierto, el MUREC, el Museo del Realismo Español Contemporáneo de Almería. Dicen que el bar-cafetería funciona mejor que el museo en sí y que ponen muy buenas tapas. Nadie ha dicho que el fomento del espíritu sea incompatible con las tapas, faltaría más.
Solo alguien con un amor inconmensurable al arte como Javier Aureliano García podía tener una escultura de Antonio López en el sótano de su casa, y allí la requisó la UCO (algún experto en arte debió aconsejarle que esperara a que se muriera el artista para venderla, que las obras se revalorizan cuando se mueren los artistas) y entretanto no sabía dónde colocarla sin que estorbara. Antes de que se me olvide, tengo que mencionar a Cosentino, la empresa de las encimeras de compuestos de cuarzo y sílice, tan puestas en cuestión en todo el mundo en el ámbito científico y médico por los casos de silicosis, y que ha ejercido a la vez de los dos Cosme de Medicis y hasta de Lorenzo el Magnífico, eso sí, monotemáticamente y con un solo ‘genio’ beneficiario de su mecenazgo: García Ibáñez. En Almería todo lo que no sea monopolio de lo que sea es perder el tiempo.
Ya desde entonces tuve la sensación de que Andrés Ibáñez no era una persona ni un artista, sino uno y trino mínimo, o quizás cuatro o cinco a la vez, y eso me interesó, lo reconozco, porque un narrador, o un artista o lo que sea que cuente o haga algo, no deja de ser un personaje, según uno de mis puntos de vista. Recuerdo muy bien que ya entonces expresé mi sorpresa (y si alguien hizo copia de lo que se ponía en el grupo, que creo que sí, lo podría constatar) e ironicé por la ‘diversidad de estilos del artista’. ‘Lo mismo te pinta a la reina de la Feria del Mediodía de Almería (que entonces estaba muy de moda) con estética realista sí, pero muy pop, que una ‘arquitectura’ de aires clasicistas, alegorías barrocas velazquianas o rubensianas o lo que toque, o te hace un escarceo por el expresionismo ochentero madrileño más realista o ‘homenajea’ a los clásicos renacentistas o tontea con el hiperrealismo.
Para finalizar, intento hacer algunas referencias a los conceptos de ‘pastiche’ y de ‘anacronismo’, y del uso humorístico de estos conceptos en el arte y la literatura posmodernas, bien desde el punto de vista del creador, del espectador o el lector o de ambos, que creo que son imprescindibles para entender esto de Andrés Ibáñez. Si ves que te va a doler la cabeza o algo no sigas leyendo.
El pastiche es, en su definición más clásica, la imitación del estilo de otra obra, autor o época, combinando o yuxtaponiendo elementos de procedencias distintas dentro de una misma pieza. La diferencia decisiva respecto a la parodia es que el pastiche imita sin la intención satírica explícita de esta: como escribió el teórico Fredric Jameson en uno de los textos fundacionales de la teoría posmoderna, el pastiche es «como la parodia, la imitación de un estilo peculiar o único […] pero es una práctica neutral de esa imitación mímica, sin ninguno de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, desprovista de risa» (Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, 1991). Para Jameson, este vaciamiento del gesto paródico no era un detalle estilístico menor, sino un síntoma de época: en un momento en que ya no existiría un estilo lingüístico o artístico «normativo» desde el cual burlarse de las desviaciones, el pastiche se habría convertido en la forma de citar el pasado propia de una cultura que ha perdido la fe en los grandes relatos históricos y que solo puede relacionarse con los estilos anteriores como un vasto almacén de fragmentos disponibles.
El anacronismo, por su parte, es la inclusión deliberada —o accidental— de un elemento que no corresponde cronológicamente al periodo representado: un personaje medieval que cita a Nietzsche, un cuadro renacentista con un teléfono móvil, una novela histórica narrada con el lenguaje y la sensibilidad de nuestro presente. Mientras que en el arte anterior a la posmodernidad el anacronismo solía considerarse un error a corregir —una prueba de ignorancia histórica o un descuido del artista—, buena parte de la creación posmoderna lo reivindicó como recurso consciente y hasta como declaración de principios: una forma de recordar al espectador que toda representación del pasado está inevitablemente contaminada por la mirada del presente que la produce.
La ‘metaficción historiográfica’
Pastiche y anacronismo confluyen con frecuencia en lo que la teórica canadiense Linda Hutcheon bautizó como «metaficción historiográfica»: obras que ponen en primer plano, de forma autoconsciente, su propia condición de reconstrucción del pasado, mezclando estilos, géneros y referencias de distintas épocas para subrayar que la historia no es un dato objetivo, sino un relato siempre construido desde algún lugar. En un texto ya clásico de la teoría literaria, Hutcheon definió la parodia posmoderna —de la que el pastiche es una variante desprovista de intención burlona— como «una forma problematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones» (Hutcheon, ‘La política de la parodia postmoderna’), trad. española en Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio de 1993). https://tallerletras.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/02/ironc3ada-sc3a1tira-y-parodia.pdf
Para Hutcheon, estas técnicas no serían un simple juego decorativo con citas del pasado, «exento de valoración, decorativa, deshistorizado», como sugerían algunos de sus críticos, sino una manera de tensionar deliberadamente la relación entre presente y pasado, legitimando y subvirtiendo a la vez aquello que citan.
